Dar cu toate că în ţările occidentale moda Kafka începe să se estompeze în jurul anului 1950, gloria postumă pe care şi-a adjudecat-o acest straniu scriitor, graţie unicităţii operei sale şi imposibilităţii repetării ei, nu a fost nicicât afectată de capriciile modei, şi asta pentru că ea (opera) – urmând curba ascendentă pe care se înscriu valorile perene ale literaturii universale -, s-a întipărit rodnic şi definitiv în memoria culturală a omenirii atât ca obiect de cercetare ştiinşifică, cât şi ca model literar.

Prin urmare, pentru înţelegerea corectă a kafkianismului, el trebuie receptat în dubla sa ipostază determinantă: ca mod conceptual şi atitudinal despre lume, respectiv ca mod de transfigurare artistică a înţelegerii şi a trăirilor autorului.

În primul capitol al acestei părţi, însuşi Kafka ni se destăinuie. Şi astfel, într-o manieră aparte, aflăm despre traumele copilăriei şi despre unele dintre decepţiile ulterioare, dar şi despre puţinele bucurii ce i-au străluminat negurile vieţii: bucuria de a citi, călători şi iubi (însă fără norocul rotund al împlinirii prin dragoste şi căsătorie), precum şi bucuria de-a scrie şi de-a creşte spiritual prin scris, chiar atunci când te îndoieşti de calitatea producţiilor tale artistice. Căci, ne încredinţează Kafka, „arta este pentru artist suferinţă, de care se eliberează pentru o nouă suferinţă”.

Neîndoios că sunt atâţia şi atâţia semeni de-ai noştri, care în ceea ce priveşte problemele sufleteşti şi suferinţele provocate de viaţă, au tot dreptul să afirme că la acest capitol ei sunt mai kafkieni decât însuşi Kafka.

Riguros adevărat, cu menţiunea că dacă privim fenomenul în discuţie din acest unghi, avem de-a face doar cu coaja kafkianismului: nenumăraţi oameni au cunoscut pe propria piele efectele dureroase ale alienării şi însingurării, atâta doar că unuia singur i-a fost dat să le înfăţişeze în opera sa la un înalt şi inconfundabil nivel artistic! Căci, ne asigură Romul Munteanu în Prefaţa la romanul Procesul, „Opera constituie în astfel de împrejurări o ilustrare artistică a biografiei, un comentariu asupra condiţiei umane, realizat din perspectiva individului care-şi studiază propriile vibraţii interioare, ale căror legi sunt ridicate la rangul de principii cu valabilitate cosmică”.

Fără discuţie că analiza unei opere, oricât ar fi aceasta de accesibilă, implică anumite riscuri: fie că vei insista asupra unor elemente considerate de maximă importanţă şi atunci vei trata sumar ceea ce te-a impresionat în mai mică măsură, fie că vei proceda altminteri (desigur, cu tact şi responsabilitate intelectuală), oricum o atare iniţiativă va genera discuţii şi va crea nemulţumiri în rândul comentatorilor de profesie. Că, adică, vor spune ei, se putea altfel şi atunci lucrurile ar fi ieşit mult mai bine...

Cu atât mai mult în cazul operei lui Kafka, unde surprizele se iţesc la tot pasul pe drumul captivant ce duce spre culmile împodobite cu delicioase capcane stilistice. Se ştie doar că opera acestui scriitor este inseparabilă de strania sa persoană şi că mai ales, potrivit opiniei lui R.M.Albérès, el „a construit în mod deliberat povestiri neinteligibile, o lume inexplicabilă şi ireductibilă la un comentariu raţional”.

*

Insolitul şi atractivitatea operei kafkiene sunt furnizate de anumite elemente narative, care în îmbinarea lor atinsă de graţia divină, îi definesc stilul şi forţa artistică a expresiei.

Primul dintre aceste elemente este concepţia lui Kafka despre lume, din care – după propriile afirmaţii – se va naşte certitudinea rostului său pe acest pământ, anume aceea de a reda „universul prodigios pe care-l am în cap”.

Filosofia sau concepţia kafkiană despre lume s-a cristalizat în decursul timpului, şi la configurarea ei – precum în cazul atâtor şi atâtor semeni celebri şi mai puţin celebri – şi-au adus contribuţia cei doi factori: impresiile culese din viaţă şi învăţăturile extrase din lecturi.

Fireşte că diferenţierile dintre oameni sunt aproape insesizabile (mult mai conturate sunt asemănările!), atunci când ele se datorează doar impresiilor şi învăţăturilor acumulate. Baza deosebirilor esenţiale dintre oameni este de ordin genetic şi ea se învederează în însuşirile native ale minţii, respectiv în cele ale inimii şi firii.

Ei bine, la Kafka s-au altoit impresiile de viaţă şi influenţa lecturilor de calitate pe o minte receptivă şi o fire hipersensibilă. Din nefericire, primele sale impresii de viaţă se leagă de imaginea autoritară a tatălui său, lucru pe care îl va înfăţişa peste ani şi ani în două scrieri cu caracter net autobiografic: Scrisoare către tata şi Verdictul.

Povestirea Verdictul merită o menţiune specială, întrucât ea reprezintă o etapă decisivă în evoluţia artei kafkiene, cu toate că a fost scrisă într-o singură noapte: cea dintre 22 şi 23 septembrie 1912. Cu o lună în urmă, în casa lui Max Brod se petrecuse un alt eveniment important din viaţa lui Kafka – o cunoscuse pe Felice Bauer, cea care până în 1917 avea să-i fie de două ori logodnică, dar de fiecare dată logodna se desface din cauza scrupulelor sale complicate şi a bolii neiertătoare de care suferea. „Plămânii şi capul au complotat fără ştirea mea”, avea să noteze el...

Aşadar, putem spune că anul 1912 se dovedeşte un an bun şi prosper pentru Georg Bendemann, personajul principal din Verdictul: se logodeşte cu Frieda Brandelfeld, o fată dintr-o familie bogată, iar afacerile cunosc o creştere însemnată, cu toate că „tatăl său îl împiedicase de la adevărata activitate proprie, prin faptul că nu vroia să admită decât doar concepţiile sale personale”.

Cuprins de fericire, Georg se hotărăşte să-i scrie prietenului său dificil din Petersburg despre logodnă. Apoi, cu scrisoarea în buzunar, el se îndreaptă spre camera tatălui său pentru a-l înştiinţa de cele plănuite. Aici, însă, în cea mai autentică manieră kafkiană, va avea parte de un adevărat şoc, ocazie cu care se va convinge că fericirea nu-i decât o iluzie. Tatăl său are o comportare cât se poate de bizară: Dacă la început pune sub semnul întrebării existenţa prietenului din Petersburg, puţin mai târziu neagă categoric că Georg ar putea avea un asemenea prieten („N-ai nici un prieten la Petersburg!”), pentru ca în final să-i spună deschis şi categoric: „De bună seamă că-ţi cunosc prietenul. Ar fi fost un fiu pe placul inimii mele”. Îndată după aceea el îl acuză pe Georg că prin logodna sa a profanat amintirea mamei, şi-a trădat prietenul, iar pe el – bătrânul lui tată – l-a vârât în pat. Devenit deodată justiţiar, încheie cu cuvintele: „Te osândesc la moarte prin înec!”

De îndată ce verdictul a fost rostit, Georg se simte irezistibil atras de apă, aşa că o ia la fugă spre pod. Ajuns aici, el se avântă peste parapet „ca un gimnast perfect”, iar în timpul căderii mai apucă să rostească încetişor: „Dragi părinţi, totuşi v-am iubit mereu”...

Nici mai târziu Franz Kafka nu s-a eliberat cu totul de sub povara autorităţii paterne, căci ea este modelul după care în romanele Procesul şi Castelul a construit imaginea unei autorităţi absolute şi de neînţeles.

Cât priveşte influenţa lecturilor, se ştie de la Max Brod că viitorul mare scriitor praghez se simţea atras de tot ce e „mare, sănătos, simplu şi solid construit, ce ajută omul să se purifice şi să se regenereze”. Fără a diminua cîtuşi de puţin rolul marilor scriitori (Goethe, Byron, Stendhal, Flaubert, Th. Mann, Dostoievski, Tolstoi etc.) în formarea intelectuală şi artistică a lui Franz Kafka, este lesne de dedus că el şi-a consolidat concepţia despre lume studiind pe de o parte Biblia şi problemele fundamentale ale iudaismului, pe de altă parte gânditori precum Spinoza, Darwin sau Nietzsche.

Profilul filosofic al lui Kafka i-a îndemnat pe comentatorii operei sale să caute noi apropieri şi înrudiri. Astfel, dacă pentru Max Brod, considerat primul şi cel mai fidel interpret al gândurilor scriitorului, există o certă înrudire spirituală a lui Kafka cu teologia iudaică şi în acelaşi timp cu Kierkegaard, Mariana Şora se arată mult mai rezervată la acest capitol. Căci iată ce susţine ea în Prefaţa la romanul Castelul: „Lectura operelor principale ale lui Kirkegaard e tardivă şi, deci, irelevantă pentru toate scrierile anterioare care vădesc aceleaşi caracteristici artistice şi aceleaşi tendinţe ca şi cele de mai târziu”.

Şi tot Mariana Şora face alte câteva precizări interesante:

a) Între Kafka şi filosofia existenţei se pot stabili corespondenţe, dar nicidecum înfluenţări, aşa ca între Proust şi Bergson. Ba mai mult, întrucât Sein und Zeit a apărut la trei ani după moartea lui, el poate fi considerat un precursor al lui Heidegger;

b) Operele cele mai importante ale lui Karl Jaspers au apărut de asemenea după moartea lui Kafka;

c) Da, Kafka a cunoscut bine freudismul, doar că vizionarismul său este la antipodul invenţiilor aberante şi haotice, pe care le poate plăsmui un creier atins de schizofrenie.

Lumea în care se mişcă eroii kafkieni corespunde în întregime intenţiilor acuzatoare şi critice ale autorului. Este o lume străină şi labirintică, o lume cu adevărat leviatanică în sensul statului acaparator şi dizolvant, în care personajele trebuie să se lupte cu puteri ostile, stranii, neidentificate. Din punctul de vedere al aventurii mitice, există certe asemănări între lumea kafkiană şi marile modele ale literaturii universale: basmele, Odiseea, Don Quijote.

Dar lumea kafkiană nu aparţine în întregime ficţiunii. Ea păstrează nenumărate puncte de contact cu realitatea, căci este lumea aflată în profundă criză spirituală după încheierea primului război mondial, iar aceasta la rândul ei nu este decât o prelungire a Kakaniei lui Robert Musil.

Aceste particule de realitate transpuse în ficţiune sunt mai lesne identificabile în povestiri, acţiunea lor – sau măcar a primelor - desfăşurându-se în Praga. Dar ele nu lipsesc nici din romane. Astfel, cercetările mai recente au reuşit să stabilească fără urmă de dubiu că satul cadru din romanul Castelul are o topografie identică cu cea a satului Wossek, sat de unde se trage familia Kafka. O altă asemănare, de data aceasta remarcată de însuşi Max Brod în Biografia lui Kafka, este aceea dintre Frieda (personaj din Castelul) şi ziarista cehă Milena, pentru care scriitorul face o mare pasiune în vara anului 1920. Dovada furnizată de Brod este umătoarea: paginile despre Frieda şi legătura ei cu arpentorul K. au fost scrise de Kafka în perioada pasiunii sale pentru Milena...

Iar această lume kafkiană, pentru care s-a adoptat sintagma de realism magic, prin îmbinarea dintre „concreteţea descrierii şi straniul întâmplării” (Mariana Şora), este traversată de sciziunea autorului şi este atrăgător populată de el cu simboluri, absurd şi fantastic.

Sciziunea ni se prezintă ca un fel de dedublare, mai exact ca luciditatea autorului împărţită între antinomii de neîmpăcat. Deşi Kafka ştie prea bine că antinomiile nu pot fi conciliate decât în absolut, totuşi – conform mărturisirii sale: „Am încercat întotdeauna să comunic ceva necomunicabil, să explic ceva inexplicabil, să povestesc despre ceva ce am trăit până în măduva oaselor” - el caută să unească contrariile cu ajutorul mijloacelor artistice, celălalt drum pe care se poate ajunge în vecinătatea absolutului, bunăoară aşa ca în Castelul, unde eforturile enigmaticului K. vizează mai degrabă absolutizarea căutării decât căutarea absolutului. Şi pentru moment el chiar izbuteşte să unească antinomiile în surprinzătoare fabulă Puntea, scrisă la persoana întâi, în care personajul central este puntea animizată. Iar ea ne anunţă că face legătura peste un abis, cu mîinile înfipte de-o parte a abisului, iar cu picioarele de cealaltă parte. Puntea, însă, se prăbuşeşte atunci când se întoarce ca să vadă trecătorii, adică atunci când tinde să aibă o perspectivă universală.

De regulă, sfâşierile lăuntrice îl încearcă pe Kafka atunci când se îndoieşte de valoarea producţiilor sale literare. În acele momente i se pare ba că tot ce pune pe hârtie este „sec, ţeapăn, fals”, ba că ajunge să pună o frază pe hârtie „ca ea să fie perfectă”. De unde şi convingerea lui că mai poate încerca satisfacţii trecătoare din lucrări, dar că „fericirea n-aş putea-o atinge decât dacă aş reuşi să ridic lumea ca s-o fac să intre în adevăr, pur, imuabil”.

Ce să ne mai mire în acest caz că opera lui Kafka ne-a parvenit trunchiată (nici unul din cele trei romane nu-i terminat!), când se ştie prea bine că sub imensa presiune a unor atari hiperexigenţe, însuşi autorul şi-a ars o parte din manuscrise, ba mai mult – după inspirata expresie a unui istoric literar - el a preconizat un veritabil autodafé postum, căci i-a lăsat cu limbă de moarte lui Max Brod ca să-i ardă cele mai multe dintre scrieri.

Drept este că s-a pus serios la îndoială sinceritatea acestei ultime dorinţe exprimată de Kafka, atâta vreme cât împlinirea ei i-a fost încredinţată lui Max Brod, adică taman aceluia care stăruise din răsputeri ca autorul să-şi publice scrierile şi făcuse tot posibilul să-l ajute în această direcţie.

Simbolurile îşi aduc partea lor de contribuţie la ceea ce singularizează arta kafkiană: reprezentarea parabolică a existenţei. Este adevărat că după Romul Munteanu, simbolurile kafkiene „plutesc parcă într-o voită nedeterminare”; dar tot atât de adevărat e, potrivit opiniei formulate de Wilhelm Emrich, că simbolurile kafkiene „nu sunt niciodată simboluri pentru fenomene limitate, ci ele reprezintă realităţi generale”. Pentru Max Brod, de pildă, tribunalul din romanul Procesul simbolizează judecata divină, iar castelul din romanul omonim, însăşi divinitatea cu căile ei necunoscute.

Pornind de la aceste proiecţii ale lui Brod, unii comentatori au văzut în celebrul castel kafkian o vastă alegorie, cu câte o „cheie” pentru fiecare personaj. Alţi comentatori – ne înştiinţează Mariana Şora – au ajuns la identificări de-a dreptul hazardante, din moment ce pentru ei Hanul Podului (stabiliment din Castelul) este totuna cu biserica protestantă, iar Curtea domnească cu cea catolică.

În ceea ce-l priveşte pe Kafka, în ochii unora el este însăşi expresia maniheismului, din cauza – afirmă ei – credinţei sale într-un dumnezeu rău. Aşa s-a ajuns ca imaginii unui Kafka religios să i se opună imaginea unui Kafka eretic, ba chiar nihilist...

Este de la sine înţeles că dincolo de aceste interpretări mai mult sau mai puţin juste, persistă coordonatele artei kafkiene – simbolurile şi ficţiunile sale absconse, în spatele cărora se învederează multiple sensuri posibile, căci pentru acest straniu scriitor totul pare să fie posibil şi nimic cert, sau altfel spus că „întâmplările şi situaţiile stranii sunt metafore inventate de un spirit vizionar, în încercarea de a transpune în imagini concrete situaţii şi trăiri de o largă valabilitate”, ca să ne folosim de cuvintele Marianei Şora. Exemplul cel mai potrivit în acest sens ne este oferit de birocraţia atotputernică şi misterioasă a castelului (misterioasă mai ales din pricina iraţionalităţii ei), în care pe de o parte autorul satirizează sistemul absurd-birocratic bine cunoscut de el în calitate de funcţionar (prin extensie satira se îndreaptă împotriva oricărui sistem de dominaţie), iar pe de altă parte în respectiva birocraţie avem imaginea unei ordini cosmice implacabilă.

Odată construită, lumea kafkiană trebuie admisă aşa cum a conceput-o demiurgul ei, adică o lume absurdă, în care după desacralizare, ordinea transcendentă şi raţiunea nu mai au ce căuta. Într-o astfel de lume este un nonsens total să ne întrebăm în ce măsură este adevărată aserţiunea hegeliană care susţine că tot ce-i real este şi raţional. Cel mult putem răspunde în maniera lui Vasili Grossman, atunci când el, în celebra povestire Panta rhei (Totul curge) abordează problema statului întemeiat de Lenin şi apoi construit de Stalin – problema statului opresor şi fără libertate, sau altfel spus problema statului în care tragicul se dizolvă, locul lui fiind luat de apocaliptic: Nu, afirmă categoric Grossman, nu tot ce e real este şi raţional. Dimpotrivă, continuă el, „tot ce este inuman e absurd şi inutil”, căci „a trăi înseamnă pentru om a fi liber”! Avem astfel încă o dată dovada că nu doar în lumea kafkiană, ci şi în lumea noastră cea de toate zilele, iraţionalul cîştigă din ce în ce mai mult teren în faţa raţionalului prin războaie, acte de terorism, intoleranţă, minciună sau avariţie, şi că el îşi are corespondenţele sale tot mai alarmante cu realitatea...

Aceasta fiind lumea plăsmuită de Kafka, se subînţelege de ce absurdul – uneori mai şters, alteori agresiv până la halucinant, îşi iţeşte capul cam peste tot în scrierile sale. Iată, bunăoară, senzaţionala parabolă În faţa legii, inclusă şi în finalul romanului Procesul, şi care este analizată de preotul închisorii cu atâta subtilitate şi măiestrie, încât după parcurgerea argumentaţiei sale, nu mai poţi spune cu tărie cât din ea este absurd şi cât raţional (sau, mă rog, conform Scripturilor), după cum iarăşi nu poţi să-ţi dai seama care dintre cei doi este înşelatul: paznicul sau omul de la ţară! Căci – nu-i aşa? – este relativ normal ca omul să vină de la ţară, iar păzitorul cu „barba lui tătărească şi neagră” să nu-l lase să intre în lege. Dar pe urmă începe să-şi facă mendrele absurdul. Omul nu se alarmează pentru atâta lucru, ci se pune pe aşteptat, sperând că va putea intra mai târziu. De altminteri, însuşi păzitorul îi întreţine această speranţă când îi spune: „Tot ce se poate, dar acuma nu”. Timpul trece în aceeaşi notă de aşteptare răbdătoare, şi iată că omul nostru, de-acuma bătrân, se îmbolnăveşte şi trage să moară. Cu ultimele sale puteri, el îi face semn păzitorului să se apropie pentru a-i putea şopti: „Toţi se străduiesc, vezi bine, să afle ce-i legea. Cum se face atunci că, în atâta amar de ani, n-a mai cerut nimeni, în afară de mine, să intre înăuntru?” Atunci păzitorul îi răcneşte la ureche: „Pe aici nu putea obţine să intre nimeni altul, întrucât intrarea asta ţi-era hărăzită doar ţie. Acum mă duc s-o închid”...

Dacă nu luăm aminte la faptul că evenimentele din Verdictul nu sunt decât simptomele unei realităţi tragice mult mai adânci, atunci spiritul justiţiar al tatălui nemulţumit de fiu ne apare deplasat, ba chiar absurd, iar gestul funest al al lui Georg cu atât mai mult.

În aceeaşi categorie, să-i spunem şocantă, intră şi povestea tânărului Karl Rossmannn din romanul America. E drept că tânărul Karl aspiră la independenţă, însă primeşte de la unchiul său, senatorul şi omul de afaceri american, o pedeapsă disproporţionat de mare în comparaţie cu banalitatea culpei comise: Realmente el este izgonit de unchi, numai pentru că fără consimţământul acestuia, se hotărăşte să-l viziteze pe Pollunder (om de afaceri şi prieten cu senatorul) în vila sa de la ţară. Încălcarea de către Karl a autorităţii unchiului, chiar dacă dorinţa acestuia nu ne apare clar formulată, duce automat la schimbarea modului de existenţă, lucru ce-i va fi comunicat tânărului printr-o scrisoare ce-i va fi înmânată exact la miezul nopţii: „Te-ai hotărât în această seară să pleci împotriva voinţei mele. Rămâi la această hotărâre întreaga ta viaţă”.

Dar absurdul năucitor cu care se confruntă procuristul de bancă Josef K., personajul principal din romanul Procesul? Pur şi simplu într-o bună dimineaţa el este anunţat că-i arestat, fără ca inspectorul care răspunde de cazul lui să-i poată spune de ce anume este acuzat: „N-aş putea spune că eşti acuzat”, îl anunţă acesta cu seninătate, „sau mai bine zis nu ştiu dacă eşti. Adevărul este că eşti, mai mult nu ştiu”. Astfel începe romanul şi totodată calvarul comodului procurist. Din acest moment demarează goana lui în dreapta şi stânga, mai întâi pentru a afla conţinutul acuzaţiei ce i se aduce, mai exact în temeiul căreia a fost arestat, apoi – după ce o va cunoaşte – pentru a-şi pregăti apărarea. Dar zadarnic se prezintă în faţa unor instanţe stranii şi a unor judecători mai mult decât dubioşi, ce-şi au birourile în podurile unor imobile sumbre, cu scări interminabile („Aproape în fiecare pod există birouri ale tribunalului”, se amuză scriitorul în capitolul şapte), zadarnic apelează la avocat şi la ajutorul unor cunoştinţe, culpa el tot nu şi-o cunoaşte, la judecătorii şi funcţionarii influenţi n-are şanse să ajungă vreodată (ca peste tot în scrierile kafkiene, aceştia sunt inabordabili până la inexistenţă), iar lui i se prelungeşte starea bizar-echivocă instalată în clipa arestării, cînd inspectorul îi adusese la cunoştinţă următoarele: „Eşti arestat, fireşte, dar nimeni nu te împiedică să-ţi vezi mai departe de slujbă. De asemenea, nimeni nu te împiedică să-ţi vezi mai departe de traiul dumitale obişnuit”.

Dar exact la un an de la începerea procesului, Josef K. ajunge la conştiinţa culpabilităţii sale, tot de-atunci rezistenţa lui slăbeşte, ca atare el se lasă condus la marginea oraşului de către cei doi călăi tăcuţi, care în final îl ucid cu un uriaş cuţit de bucătărie: „Ca un cîine”, spune el, „şi era ca şi cum ruşinea ar trebuit să-i supravieţuiască”. De altminteri, cu aceste cuvinte se încheie romanul.

Fantasticul este o altă componentă de bază care contribuie la însufleţirea lumii kafkiene şi la spectaculoasa împlinire a fabuloasei sale arte. Pentru o corectă apreciere a operei kafkiene, trebuie să facem distincţie între fantasticul preeminent din Un medic de ţară sau din Metamorfoza şi cel din Castelul, de exemplu, unde personajele fac salturi uriaşe, respectiv cel din America, unde pietonii ba fac salturi de adevăraţi gimnaşti, ba – atunci când strada este prea aglomerată – preferă „să deschidă portiera câte unei maşini şi să traverseze prin aceasta dincolo, ca şi cum ar fi trecut printr-un pasaj public...”

La drept vorbind, fantasticul nu are aceeaşi greutate în povestirile Un medic de ţară şi Metamorfoza. De ce? Pentru că dacă în prima povestire, fantasticul cu nedezminţite arome de basm este întâmplător şi benefic (medicul loveşte cu piciorul în cocina porcilor şi de acolo ies de îndată caii cu care într-o clipă ajunge la bolnavul aflat la o depărtare de peste zece mile!), în cea de-a doua avem parte de un fantastic precis (am putea spune chiar ştiinţific) şi cu efecte punitive pentru Gregor Samsa, cel care într-o dimineaţă s-a pomenit metamorfozat într-o gînganie scârboasă. Căci chiar asta-i semnificaţia miriapodului: existenţa parazitară! Or, din povestire aflăm că, dacă Gregor n-a fost chiar un parazit, oricum era un somnolent şi un comod.

Într-un autentic stil kafkian, povestirea demarează cu această transformare (cititorul este pus în faţa faptului împlinit, fără preparative şi fără explicaţii), după care acţiunea se centrează pe încercările repetate ale lui Gregor de a-şi asigura părinţii şi sora de bunele lui intenţii şi pe repulsia crescândă a acestora faţă de miriapodul ce nu mai are nimic în comun cu Gregor de altădată. Dincolo de absurdul întâmplării, incredibila metamorfoză ne prezintă înstrăinarea dusă până la coşmar şi halucinant. Într-adevăr, situaţia reintră pe făgaşul normal de-abia după ce servitoarea îl descoperă pe Gregor mort din cauza inaniţiei, căci pentru a-şi grăbi sfârşitul, el refuză cu obstinaţie să mănânce în ultimele zile ale vieţii sale larvare. Fără a se mai gândi la cel plecat din această lume, ba chiar cu un sentiment de uşurare că în sfârşit au scăpat de pacoste, părinţii şi fiica ies la plimbare, ocazie cu care ei observă că fata este numai bună de măritat, prin urmare trebuie să-i găsească un soţ bun. Deci viaţa merge mai departe...

*

Cel de-al doilea element narativ, care conferă forţă artistică scrierilor kafkiene, este dat de personaje. Cu precizarea că este destul de dificil să caracterizezi personajele lui Kafka, nu numai fiindcă nu ni se spune nimic despre aspectul lor exterior, ci şi pentru că, aşa cum cu justeţe afirmă Romul Munteanu , „personajele kafkiene sunt metafore, create prin referinţă la familie, societate şi legile ei apăsătoare, sau la întregul univers”. Din acest motiv, cele mai multe dintre ele n-au nume, sau – mă rog – se cheamă Beţivul, Maestrul foamei, K., Josef K., şi asta întrucât respectivul apelativ vizează un individ simbol, ale cărui largi valenţe sunt destinate să sugereze condiţia umană în general.

Dar nici măcar personajele botezate de autor nu sunt la acest capitol prea cuşere, de îndată ce Kafka recunoaşte că pentru atribuirea unor nume, el s-a dedat la speculaţii cabalistice. Astfel, în Jurnalul din februarie 1913 el consemnează că „Georg are acelaşi număr de litere ca Franz. În Bendemann – mann nu e decât o întărire a lui Bende, care are acelaşi număr de litere ca şi Kafka şi vocala e se repetă în acelaşi loc ca a în Kafka.” Cu certitudine că şi cu alt prilej el s-a pretat la speculaţii cabalistice, ca de pildă în cazul lui Samsa, eroul din Metamorfoza, unde se evidenţiază aceeaşi asemănare cu Kafka, mai precis cu atmosfera apăsătoare din familie în vremea copilăriei şi adolescenţei lui Franz. Cu toate că iniţial autorul a negat că ar fi vorba de o criptogramă şi în acest caz, ulterior a admis că totuşi „e indiscret să vorbeşti despre ploşniţele din propria familie”.

Vedem, aşadar, că în opera kafkiană nu avem de-a face cu eroi, ci practic cu unul singur, care de drept şi de fapt îl reprezintă pe autor! În favoarea acestei aserţiuni pledează cu hotărâre multiplele corespondenţe dintre Kafka şi personajele sale, în mod deosebit solitudinea ce-i marchează pe toţi.

Axându-şi întreaga operă pe relaţia dintre individ şi societatea leviatanică din care face parte, Kafka dezvoltă şi argumentează câteva idei cu un mare impact psihologic şi social:

a) Tragedia singularizării şi alienării;

b) Imposibilitatea comunicării;

c) Ideea că omul nu poate ajuta pe semenul său;

d) Neputinţa valorificării omului prin propriile sale forţe.

Merită subliniat, de asemenea, că eroii lui Kafka nu sunt aruncaţi în lume fără voie, atâta timp cât ei îşi asumă dificila sarcină de a vedea adevărul faţă în faţă. Desigur, nu e o misiune la îndemâna oricui, căci adevărul întreg se cmpune din adevăruri parţiale, iar cel mai adesea părţile sunt minciuni şi, în plus, se contrazic. Dar, precizează autorul, numai în corul minciunilor zace adevărul!

Cu toate că ne apar debusolaţi şi rătăciţi într-o lume străină, eroii lui Kafka, care - după părerea lui Albert Camus „trăiesc într-o lume în care totul este dat şi nimic nu este explicat” – şi-au făcut în timp record intrarea în loja literaturii universale. Şi cu o asemenea autoritate încât unii critici şi admiratori ai operei kafkiene au ajuns să caracterizeze realitatea după lumea concepută de el...

Iar apropierea făcută de Marthe Robert între arpentorul K. şi Don Quijote este pe deplin justificată: ambii sunt eroi solitari, care se lansează – fără a fi deloc eroici – în aventuri de care nici un eşec nu-i vindecă; rătăcirile lor au un scop precis, deşi absurd, şi le apare ca vital, iar cititorilor ca o nebunie; realismul se aliază cu fantasticul, tragicul cu comicul.

*

În sfârşit, dar nu în ultimul rând, cel de-al treilea element la care trebuie să facem referire este limbajul kafkian: o limbă simplă, clară şi epurată de preţiozitătăţi sau ornamente inutile, care te duce de îndată cu gândul la marii artişti ai cuvântului, preocupaţi până la obsesie de puritatea expresiei.

Franz Kafka este prin excelenţă un scriitor citadin, interesat mai degrabă să descrie mizeria mahalalelor şi a uriaşelor magherniţe pragheze, decât să se lase furat de peisajele naturii. Cu toate că a călătorit mult şi a menţinut legături strânse cu natura locului unde se vedea purtat de destin (o vreme a fost chiar vegetarian), opera sa conţine extrem de puţine tablouri inspirate de natură, stilul lui precis şi lapidar (deseori aidoma unei dări de seamă) remarcându-se mai degrabă prin disecţii psihologice şi subtile comentarii logice.

Poate tocmai datorită acestui fapt, frumosul tablou cu care practic se încheie romanul America iese de îndată în evidenţă, ca cea mai detaliată dacă nu chiar cea mai frumoasă descriere a unui colţ de natură din întreaga sa operă: „În prima zi trecură printre munţi înalţi. Pereţii de stâncărie neagră-albăstruie îşi aruncau înspre tren colţurile ascuţite. Scoţând capul pe fereastră, căutai în zadar vârfurile acestor masive. Prin faţa ochilor se derulau văi întunecate, strâmte şi rupte, care se pierdeau în direcţii pe care le căutai urmărind orizontul cu degetul. Aveai sub ochi râuri largi de munte, care se rostogoleau unduitor pe solul bolovănos, spărgându-se în mii de valuri spumegoase, ca să se prăbuşească apoi bolborosind pe sub poduri şi viaducte, deasupra cărora treceau trenuri; râurile acestea se aflau atât de aproape, încât răceala apei îţi răcorea faţa.”

Se menţionăm, de asemenea, subtila ironie kafkiană, îndeosebi atunci când autorul vrea să scoată în evidenţă contradicţiile interne ale lumii zămislită de el. Ca de pildă bucăţica de lume din castel, unde aflăm că „există o coordonare admirabilă a diverselor servicii, coordonare despre care se bănuia că e perfectă, îndeosebi acolo unde părea să nu existe”.


Concluzii

De la sine se impune prima şi cea mai importantă concluzie: Franz Kafka aparţine acelui grup binecuvântat de corifei din care mai fac parte Thomas Mann, Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner, grup despre care se ştie că a revoluţionat literatura secolului 20, exercitând o influenţă covârşitoare asupra generaţiilor următoare de condeieri. Deci Kafka este un scriitor mare şi profund.

Or un scriitor mare nu se destăinuie cu una cu două, ci mereu invită la lectură atentă şi reflecţie adâncă. Frumuseţea acestei nobile îndeletniciri constă în aceea că la fiecare nouă lectură descoperi lucruri surprinzătoare: ba că recitirea unei cărţi îţi provoacă o negrăită bucurie intelectuală, acesta de altminteri fiind apanajul exclusiv al literaturii cu adevărat valoroasă, ba că gândirea şi simţirea artistică a unui scriitor ţi se dezvăluie doar prin focalizarea insistentă a lecturilor efectuate în decursul timpului din diferite unghiuri de înţelegere şi cu diferite stări emoţionale.

Opera kafkiană se dovedeşte de-a dreptul inepuizabilă prin varietatea stărilor sufleteşti pe care le poate induce cititorilor, funcţie de starea psihică şi de gradul de instruire al acestora: de la emoţie şi încântare, până la dezamăgire şi perplexitate. Şi fiecare din aceste stări reprezintă în sine tot atâtea concluzii impuse de cărţile scriitorului praghez...

Am căutat în cele două capitole închinate lui Kafka şi kafkianismului să îmbin fluenţa relatării cu rigoarea informaţiei şi analizei, iar din această îmbinare să rezulte un tot armonios şi atrăgător. Altfel spus, în prima parte am optat pentru varianta epistolară, atribuindu-i lui Kafka gânduri şi idei care precis că l-au frământat, dar pe care n-a mai apucat să le încredinţeze hârtiei, ori poate că a făcut-o, însă tocmai acele manuscrise au fost distruse.

În cea de-a doua parte am insistat pe ceea ce în opinia mea constituie coordonatele majore ale kafkianismului, dat tot aşa, călăuzit de marea grijă să nu fiu greoi în formulare şi apăsător în excesul de rigoare, respectiv în opiniile comentatorilor citaţi.

E clar că în asemenea condiţii aflate într-un relativ conflict, musai rămâne ceva pe dinafară. Deci, amintindu-mi eu după întocmirea celor două capitole că n-am apucat să scriu tot ce iniţial îmi propusesem, ce mi-am zis? Decât să peticesc ceea ce deja este încheiat – că orişicât, peticele se văd de la o poştă – haide mai bine să lipesc un apendice căruia să-i spun Concluzii.

Ei da, acuma pot să fac precizarea că romanul Castelul este esoteric (Procesul la fel) şi că structura sa nu este piramidală, ci circulară.

Aşa cum deja am arătat, a fost o vreme când Kafka s-a arătat foarte preocupat de problemele muncitorilor. Faptul acesta se reflectă pe de o parte în critica vehementă adusă de scriitor mecanizării şi muncii neîntrerupte, iar pe de altă parte în compasiunea lui faţă de cei obidiţi. Romanul America se impune la acest capitol, îndeosebi prin dureroasa istorisire a Terezei despre mizeria cruntă îndurată împreună cu mama ei, după ce tata le părăsise pe amândouă, apoi despre cumplita disperare a mamei, încheiată cu sinuciderea ei sub ochii îngroziţi ai fetiţei.

Citind paginile respective, gîndul te poartă de îndată la suferinţele micuţelor personaje ale lui Charles Dickens, la umiliţii şi obidiţii lui Dostoievski şi – de ce nu? – la teribila foame îndurată de tânărul Knut Hamsun, ce ne este înfăţişată cutremurător de precis în romanul autobiografic cu acest nume acuzator la adresa autorităţilor şi a potentaţilor vremii.

Sau poate că profetismul de care aminteam a funcţionat atât de bine şi de astă dată, încât aproape că suntem tentaţi să credem că Franz Kafka şi-a prevăzut enormele privaţiuni din anii 1923-1924 – ultimii săi doi ani de viaţă, când diminuarea drastică a pensiei din cauza devalorizării monedei, l-a obligat să ceară ajutorul familiei. Iar ajutorul nu întârzie să sosească: unchiul său ce era medic, se grăbeşte să vină la Berlin, pentru a-şi îngriji nepotul grav bolnav.

Din această întâmplare deducem că, în pofida relaţiilor încordate dintre tată şi fiu, familia nu i-a întors rebelului spatele, deci nu s-a repetat inumana corecţie administrată lui Baruch Spinoza de către familia acestuia şi coreligionari, deopotrivă indignaţi că el se încăpăţâna să caute cu dezinteresare adevărul, deşi fusese avertizat în chip ultimativ că, printr-o asemenea alegere, riscă nici mai mult nici mai puţin decât excomunicarea din comunitatea evreiască şi din congregaţia oraşului Amsterdam. Ceea ce chiar s-a întâmplat nu peste mult timp, celebrul rebel Spinoza fiind văzut şi tratat ca un adevărat paria de către foştii săi coreligionari...

Ei bine, chiar dacă distanţa în timp dintre cei doi iudei înzestraţi este de două secole şi jumătate (Spinoza s-a născut la Amsterdam în 1632, iar Kafka la Praga în 1883), prin urmare am fi ispitiţi să credem că moravurile (inclusiv cele religioase) s-au schimbat, lucrurile nu stau nici pe departe în aceste fel când avem în vedere lumea închisă a congregaţiilor evreieşti, „o lume adâncită în superstiţia, fanatismul şi ignoranţa cele mai detestabile”, după cum se exprimă contemporanul nostru Israël Shahak în uluitoarea sa carte Povara a trei milenii de istorie şi de religie iudaică.

În paranteză fie spus, Israël Shahak s-a dovedit atât de tranşant şi vehemet în denunţarea fundamentalismului iudaic (folosea expresia iudeo-nazism atunci când condamna metodele israeliene de supunere şi oprimare a palestinienilor), încât ziarul Washington Post i-a anunţat moartea, şi nu s-a mai dat niciodată vreo dezminţire în legătură cu falsul intenţionat publicat, nici măcar după ce „mortul” a mers la redacţie pentru a dovedi contrariul...

Dacă Franz Kafka n-a avut parte de tratamentul la care a fost supus Spinoza, faptul acesta se datorează în mai mică măsură timpului scurs (timpul se vădeşte neputincios în societăţile fanatice şi închise), decât gradului diferit de înzestrare al celor doi pentru înţelegerea şi argumentarea chestiunilor iudaice. Copil fiind, Spinoza pur şi simplu îi uimea pe rabini cu subtilitatea dovedită la discutarea celor mai gingaşe probleme de religie, deci era de pe atunci privit ca un viitor mare rabin, pe când Kafka a început să se intereseze relativ târziu de problemele iudaismului, dar nu un iudaism pur, ci ca parte componentă a unui cocteil intelectual, compus printre altele din teoria cuantelor, teoria relativităţii, freudism, filosofie clasică germană (Kant, Fichte, Hegel), spiritism şi chiar teozofia lui Rudolf Steiner.

De reţinut că Franz Kafka , deşi cu sănătatea la pământ, a înregistrat întoarcerea în familie ca pe o înfrângere...

George PETROVAI

Fiți la curent cu ultimele noutăți. Urmăriți Sighet247 și pe Google News